СИМФОНІЗМ ПАВЛА ЗАГРЕБЕЛЬНОГО

zagrebelnyj

Пропонуємо вашій увазі нарис Ярослава Голобородька про Павла Загребельного, опублікований у 10 номері журналу “Сучасність” за 2009 рік.

Павло Загребельний за своєю природою був достеменно симфонічним письменником. І не тільки тому, що в партитурі його творчості схрещені й зрощені найрізноманітніші партії – прози, есеїстики, критики, драматургії, кінодраматургії, а насамперед тому, що майже всі новели, повісті, романи, п’єси, літературно-критичні статті, есеї, кіносценарії, створені ним у різні роки й історико-культурні періоди, об’єднані трьома основоположними ознаками.
Це, по-перше, вражаюча лексико-інтонаційна і мовностилістична палітра текстів; по-друге, унікальне, ледь не сенсорне відчуття змін і трансформацій, що відбуваються в соціумі; по-третє, гострота погляду, поєднана із пристрасністю й критичністю мислення. Усі ці базові ознаки зумовлені сенситивністю й аналітичністю письменницької натури. За період понад півстолітньої літературної діяльності Загребельного ці ознаки утвердили себе як його ментальні константи.
Притаманні ці константи й прозі, що з’явилася в помежів’я ХХ – ХХІ століть, – інтелектуально-психологічним романам “Юлія, або Запрошення до самовбивства” і “Брухт”, гротескно-саркастичній повісті “Гола душа”, художньо-публіцистичним текстам “Стовпо-творіння” і “Кавтаклізма”. У них оприявлено те, що або паралельно із Павлом Загребельним, або згодом розроблювали й інші письменники, тексти яких стали знаковими, симптоматичними для української літератури. Нині очевидно, що цими творами Загребельний окреслив і виразив низку художніх тенденцій, які посилилися наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. І в цьому також його значення для новочасного літературного процесу.

Автентика лексичного депозитарію

З-поміж різноманітних конструентів-складників художнього тексту Павло Загребельний завжди утверджував верховенство слова. Він відчував і передавав найнеприступніші смислові грані, найрозмаїтіші інтонаційні вібрації, найтонші та найскладніші асоціативні функції слова. Його прозі притаманна неймовірна легкість стилю і невимушеність нарації. У його творах зливаються стихія думки, енерґетичність фрази, статурність лексики, що разом утворюють невпинний текстовий ритм, який рухає розвитком сюжету й концепції. Це відчувалося й у “Новелах морського узбережжя” (1958), й у романах “Шепіт” (1966), “З погляду вічності” (1970), “Євпраксія” (1975), й у драмі “Хто за? Хто проти?” (1967), й у збірці есеїв та критики “Неложними устами” (1981).
Словесні пласти являли для Загребельного альфу й омегу художнього думання, що проманіфестовано і в останніх його романах – “Юлія, або Запрошення до самовбивства” (Харків: Фоліо, 2003) і “Брухт” (Харків: Фоліо, 2003), у яких характер і тональність лексики безпосередньо пов’язані з розробленою проблематикою. Врешті багатства мелосу й поклади мовостилю становлять найприкметніші ознаки цих романів.
У “Юлії” переважають інтонація і ритміка, експресивні поривання і настроєвість. “Юлія” – це достеменна романна симфонія, що складається з п’яти частин, названих “пригодами”. Слово теж, безумовно, є значущим, але все ж таки відіграє роль партії цілісного романного мелосу. У “Брухті” ситуація протилежна. Це роман-мисль, роман-тенденція. У ньому Загребельний передовсім демонструє нескінченний депозитарій лексики і варіативність мелодійних рисунків, що ґрунтуються на можливостях цього депозитарію. Слово у “Юлії” та “Брухті”, як мінімум, біфункціональне. З одного боку, воно “включене” у широку структурно-семантичну синтагму, представлену текстовим періодом, сюжетною перспективою, концептуальною заангажованістю. З другого боку, воно зберігає свою автономну ауру і спроможне жити відокремленим життям. Образно кажучи, воно є деталлю вітражу, яка спроможна привернути до себе не меншу увагу, ніж сам вітраж.
Загребельний захоплено відстежував житіє і побутування слів. Він відчував дихання і темперамент, обриси і флюїди, зовнішній рельєф і підводні рифи слова. У “Брухті” він подає атоли виразних вербальних форм на кшталт “задомовилися”, “трунок”, “осхлий”, “суціга”, “потіпування”, “напатріотили”, “пригинці”, “засняділа”, “шамкотіння”, “зласкавить”, “капище”, вибудовує архіпелаги смаковитих словосполук (тут і надалі увесь курсив мій – Я.Г.) “обфітна плоть”, “кшталтне тіло”, “вигинистими устами”, “могутніми брижами”, “запрагла повернутися”, “штудерні бари”, “харапудне життя”, “в жаждивому нетерпінні”, “а там всяка бенеря”. А в “Юлії” у межах одного текстового періоду межують такі мовні конструкції, як “хіба ж можна комусь показати Юлію зблизька, на віддих, зсередини”, “вона існувала на обріях його життя примарно, неправдешньо”, “тільки їй він був зобов’язаний вічним видивом щастя”, “нічого не зосталося, крім невловності”. Загребельний був універсальним лінгвостилістом –лексикографом, етимологом, діалектологом, фонетистом, морфологом, синтаксистом, фразеологом, який бездоганно відчував внутрішнє єство лексичної форми, реченнєвої побудови. Він був і залишатиметься одним з найдосконаліших знавців слова з українським нутром і поставою.
Мовну культуру, репрезентовану “Юлією” та “Брухтом”, нині цілком може бути потрактовано як традицію. У річищі опрацювання, ба навіть аранжування слова найближчим до Павла Загребельного постає Василь Шкляр, проза якого також заснована на фоніці й колористиці вербальних форм, що зазвичай позначені національною образно-поетичною генетикою. Василь Шкляр обіймає особливу нішу в новочасному літпроцесі. Будучи до мозку кісток, до найтонших нервових клітин суто українським письменником, він розроблює сюжетні моделі й структурно-композиційні фрейми, характерні для європейської та американської літератур. Традиції української та світової прози зрощені в романі “Ключ” (7 вид., випр. і доп. – Львів: Кальварія, 2007), де сфера мови й стилю, що ґрунтується на національному мелосі й лексиці, органічно корелює з авантюрно-інтимною колізією, витриманою в дусі західної художньої ментальності.
Мовопростір “Ключа” становить так само автономну самоцінність, як і мовностилістичні реальності “Юлії” та “Брухту”. В романі Василя Шкляра, як і в останніх романах Павла Загребельного, також докладно розроблено й оприявлено державу слова. При тому, що в художній ієрархії “Ключі” фабульно-подієва напруга відіграє досить важливу роль, виступаючи чинником психологічних загострень і мисленнєвих поворотів, усе ж таки в романі править слово. Цей текст Василя Шкляра укорінений у родючий ґрунт слова і виростає з нього. Енерґетика нарації та рельєфність вербальних форм, властиві “Ключу”, відсинтезували в текстовій фактурі поліфонію мелосу, пластику ритміки й автентику лексичних рядів. Цей роман, немов на каркасі, тримається на лексичних конструктах-носіях штибу “всенький”, “гибіти”, “отакої”, “тверджа”, “колінкую”, “стуманілий”, “улоговина”, “дочвалав”, “прочумавшись”, а також “гевал-санітар”, “тирлуються люди”, “спекатися ключа”, “нав’язливе видиво”, “поторсав двері”, “безживні руки”, “пробембатися в управлінні”, “беркицьнувся на ліжко”, “невідь з якої спонуки”. Проза Василя Шкляра, вирізняючись беззаперечною сюжетно-композиційною самобутністю та явивши такий роман-подію як “Ключ”, у сенсі мовної колористичності сповідує аксіологію і розвиває акмеологію, репрезентовані Павлом Загребельним.
Крізь призматику мовостилю Загребельний оцінював не тільки рівень текстів, самобутність письменницької постаті, якість і перспективи літпроцесу, а й категорії позахудожнього ґатунку. Більше того, він світоглядно утверджував відданість мистецьким критеріям світосприйняття і світотлумачення. У “Брухті” він сформулював своє – сокровенне і фундаментальне, що співвідносить літературу з аспектами глобального функціонування людства. І співвідносить, безумовно, на користь літератури, мистецтва: “Добре написане речення цінніше за всі декрети урядів світу”. Слово із його самоцінним і автономним буттям було для Загребельного чи не найважливішою реальністю, яку він послідовно транслював своїми творами.

Секс і партикулярне буття

Павло Загребельний належав до типу митців, які з надзвичайною проникливістю відчувають нерв сучасності й вирізняються неабиякою соціумною чутливістю. Він був достеменним аналітиком, експертом і коментатором оточуючої реальності.
Загребельний серед перших фіксував виблиски і вияви нових ментальних тенденцій. Він вдивлявся, вслуховувався і вдумувався у навколишні факти, голоси, характери, закономірності. Він передчував зміни й трансформації, що невдовзі супроводжуватимуть, а то й визначатимуть розвій людської свідомості та українського суспільства. Він ретельно, вимогливо й прискіпливо студіював сучасність, яка являла для нього сповнену колізій і суперечностей інтелектуально-психологічну лабораторію. Й ось це внутрішнє відчуття-знаття актуального фактажу, проблем і ракурсів дзвінко оприявнилося в романах “Спека” (1960), “День для прийдешнього” (1963), “Переходимо до любові” (1971), драмі “Межі спокою” (1982), що насамперед спричинені темпераментним єством письменника.
Художньо-аналітичні, ба навіть прогностичні властивості Павла Загребельного повносило втілилися й у романах “Юлія, або Запрошення до самовбивства” (Харків: Фоліо, 2003) та “Брухт” (Харків: Фоліо, 2003), що засвідчили прихід і утвердження трансформованої аксіології в свідомості людини та пріоритетах соціуму.
Роман “Юлія” створювався упродовж 1993 – 1994 років, коли в українській дійсності та людській ментальності відбувалися кардинальні зсуви, зрушення, злами. “Брухт”, що писався протягом 2001 – 2002 років, став не лише концептуальним, а й світоглядним продовженням “Юлії”. Ці тексти можна розглядати як дилогію, якою Павло Загребельний виразив драматизм настання нових часів і перерозподіл пріоритетів у структурі особистісних цінностей.
В українському мисленнєвому просторі межі ХХ – ХХІ ст. сексуальне життя потребувало голосного озвучення, художньої промоції, аксіологічної легітимації. Воно потребувало беззастережного урівнення в правах із психологічним, інтелектуальним, соціодуховним. Воно навіть потребувало моменту абсолютизації та культивування. І це одним з перших відчув Павло Загребельний, який романними реаліями “Юлії” та “Брухту” ретранслював не просто дрейф, а стрімке наближення соціумної культури до берегу сексуальності. В експресивно-стильовій манері він опоетизував сексуальну реальність та вивів її з тривіальної опозиції “низьке – високе”, “фізіологічне – інтелектуальне”.
Секс для його провідних персонажів – як самодостатнього Романа Шульги (“Юлія”), так і новітнього нонконформіста Яреми Совинського (“Брухт”) – не є необхідною формою існування, проте постає одним із шляхів збереження особистісної суверенності. Секс для них пов’язаний із вираженням власної непересічності й граничної індивідуалізованості. Сексуальні захоплення і для Романа Шульги, і для Яреми Совинського стають своєрідним вираженням їхньої інтелектуальності. Секс, сексуальна аґресивність для них обох набувають навіть ознак протесту, бунту проти поведінкових пропозицій і ціннісного тиску чинної держсистеми, незалежно від того, яка вона за своїм ідеологемним спрямуванням – радянська чи незалежно-українська.
Сексуальну поведінку й Шульги, й Совинського подано як оприявлення їхніх небуденних духовних покладів і креативних можливостей. Письменник незмінно наголошує на енерґетиці, властивій його провідним персонажам. Фрагменти статевої близькості проткані експансивністю, якою просякнуті й заряджені ці чоловічі натури. Секс для Романа Шульги і Яреми Совинського – це вибух їхніх незатребуваних ресурсів, могутнє вивільнення нереалізованих потенцій. Зображуючи інтимні сцени між офіцером Романом Шульгою і німкенею Ульрікою-Улою, Загребельний підкреслює надзвичайну енерґетичність свого героя: “він знову був у тій (і в цій, у цій!) жінці, а вона була в ньому, нарешті, нарешті, яке щастя і яке блаженство, вогонь у ній гримів і гугонів, і Шульга спалахнув, і згорів, і вибухнув, ударив потужним, пругким струменем, виригнув, як з танкової гармати в розклекотане полум’я, в якому вже давно спопеліла німецька порядність і шлюбна вірність, пісна, як гороховий суп, мляве існування вибухнуло вогненними стовпами жаги, показна порядність ревіла звірячими голосами хтивості” (“Юлія”).
Своїми романами помежів’я ХХ – ХХІ століть Павло Загребельний потрактував сексуальне як багатоскладову сферу, в якій схрещені генетичне, біологічне, психологічне й свідомісне начала, а секс як буттєве явище становить собою синтезу двох джерел – природно-експресивного та духовно-набутого.
Практично водночас із Павлом Загребельним художньо-мисленнєву інтерпретацію статевої реальності запропонувала Оксана Забужко, восени 1994 року написавши свої “Польові дослідження з українського сексу” (видання дев’яте; Київ: Факт, 2007). При тому, що за стильовими клейнодами, наративною фонікою, форматом життєохоплення “Юлія”, “Брухт”, з одного боку, і “Польові дослідження”, з другого, між собою виразно різняться, вони ретранслюють одні й ті ж за своєю посутністю трансформаційні процеси – радикальне посилення ваготи й репрезентованості сексуальних реалій.
Як і провідні персонажі Загребельного, Оксана-нараторка з “Польових досліджень” належить, безперечно, до натур інтелектуальних. Вона перебуває у перманентному стані рефлексування й самозаглиблення. Вона розмірковує над векторними напрямами українського соціуму і відкриває драматичні файли своєї свідомості. Соціумне в її спостереженнях, рефлексіях постійно перетинається з інтимним, сокровенним.
Вона з демонстративною відвертістю оприявлює жіночі потреби своєї природи, що виражається в її акцентуйованій сексуальності. Інтелект і секс для нараторки Оксани нероз’ємні. Наділена чутливим інтелектом, усім власним єством вона випромінює очікування сексу. Сексуальні емоції та переживання відточують гостроту її інтелекту, дозволяють їй мислити тонше, проникливіше. Без сексу вона не відчуває усієї емоційно-розумової повноти жіночого буття. Як і персонажам-речникам Загребельного, інтелектуалці Оксані властива вибухова пристрасність, що виявляє себе як у рефлексійних інсталяціях, так і в суто сексуальних емоціях.
Як і в “Юлії” та “Брухті”, в “Польових дослідженнях” здійснено спробу – хоч поки що й несміливу – деталізації сексуального дійства. Оксана Забужко доволі ощадливо, економно накладає штрихи на текстові фрески, що передають сексуальні враження її нараторки. Як і Загребельний, вона вдається до елементів натуралістичного орнаменту, що супроводжує секс-свідомість героїні, і прописує фрази на кшталт “Візьми в ротика… Глибше візьми… Глибше, ну!”, “А тепер, ось тепер ти завагітнієш: я просто в тебе кінчив!” або “Повернись, я тебе хочу ще ззаду взяти” (збережено курсив Оксани Забужко – Я.Г.). Оголеність окремих сексуальних реалій звучить у тексті досить виразно саме тому, що письменниця не переводить свої “Польові дослідження” у формат еротичної оповіді, залишаючи домінуючою стилістику інтелектуально-психологічного письма.
Нараторка Оксана, разом із персонажами Загребельного, не зводить статевий акт до рівня фізіологічних потреб. Навпаки, через секс вона спроможна вирватися з-під влади тілесної оболонки, топографічної конкретики, врешті часової детермінованості й доторкнутися до безмежжя. Це ж саме, тільки, зрозуміло, в чоловічій почуттєвій інтерпретації, переживають і головні персонажі “Юлії” та “Брухту”. Для Оксани з “Польових досліджень” статева близькість цілком наділена і пройнята трансфізичною сутністю: “… Знизу, завжди любила – знизу, розпластаною на спині: тільки так і позбувалась себе остаточно, зливаючись ритмом власних клітин з промінною пульсацією світових просторів”. Забужко акцентує на сексі – й це також зближує її мислення з концепціями Загребельного – як на доланні кордонів земної субстанційності.
Унікальність ситуації з романами “Юлія, або Запрошення до самовбивства”, “Брухт” і “Польовими досліджень з українського сексу” якраз у тому, що письменники, які презентують різні ґенерації, художні аксіології, які представляють “чоловічу” й “жіночу” партії в літературі, відчували майже ідентичні ціннісні зміни і паралельно працювали над вираженням споріднених буттєвих концепцій. І Загребельний і Забужко своїми текстами ретранслювали спільну, ба навіть єдину тенденцію: настання доби партикулярного буття, коли найціннішим стає усе те, що стосується “Я”(еґо)-життя – від чистої фізіології до знакових ментальних вібрацій.

Нарація бунту

Павло Загребельний був художником запальної думки. Виразна пристрасність його натури виявляла себе у тих текстах соціоспрямування, де він фіксував, виокремлював, зображав процеси та явища деконструктивного ґатунку. Коли ж пристрасна стилістика поєднувалася з гротеском і гостротою мислення, то Загребельний поставав системним критиком чинної дійсності, як-от у романах “Левине серце” (1978), “Південний комфорт” (1984), у “Неймовірних оповіданнях” (1987), де укрупнене відтворення соціумних негацій переходить ледь не в провідну наративну площину.
Критичний пафос властивий і всім останнім творам письменника, який не лише зображує реальність, а й безпосередньо оцінює її. У повісті “Гола душа” (Харків: Фоліо, 2003) і книжці політичних алюзій “Стовпо-творіння. Кавтаклізма” (Харків: Фоліо, 2004) Загребельний виступив у амплуа сатирика, який зосереджує свій зір передусім на соціоментальній і соціополітичній проблематиці.
“Гола душа” наскрізь проткана саркастичністю, карикатурністю, памфлетністю. Письменник відтворює характери й типажі української влади від часів Хрущова до Горбачової перебудови. Загребельний концептуально пародіює та окарикатурює те, що стосується партійно-номенклатурного життя, – звичаї, конфлікти, цінності, типи, без зайвих еківоків натякаючи, що ідеться, власне, про адміністративний зоопарк. Навіть імена для найкерівніших персон, таких як “Перший із самого Києва”, він підбирає зоологічно витримані – Динозавр, Лебідь (якого “приходять” на зміну-заміну Динозавру). Повість рясніє соціопсихологічними деталями, фактами, алюзіями, що в дошкульному, а то й нищівному ракурсі зображують тенденції, притаманні культурно-мистецьким реаліям 1960 – 80-х років.
Сюжетною канвою “Гола душа” семантично й циклічно близька “Юлії” та “Брухту”. В романах розповідається передовсім про долі чоловіків і в цьому контексті про жінок, пов’язаних з ними. У “Голій душі”, навпаки, викладається доля жінки, владної та вродливої жінки – Клеопатри Січкар, що (доля) розгортається за фатально незамінної участі мужчин у її апаратній кар’єрі. Чоловічі типажі подані саркастично, памфлетно, гротескно як втілення біологічно-чоловічої системи влади. Проблема “основного інстинкту” постає в повісті у вимірі “секс – кар’єра – душа”.
“Кавтаклізму” і “Стовпо-творіння” розділяє відстань у десять років: “Кавтаклізма” писалася 1992-го, а “Стовпо-творіння” упродовж 2002 – 2003 років. У цих текстах Загребельний приміряє різноманітні та різноакцентні, хоча й дотичні, амплуа, що дозволяють йому іронізувати, кепкувати, глузувати, пародіювати і, ясна річ, знущатися. Бо що ж то за сатира, якщо автор не доводить себе до оргазму знущальних випадів і характеристик. Це вже обірваний творчий акт, а не повноцінний сатиричний стиль.
“Кавтаклізма” за своєю природою є текстом-ситуацією, точніше – змодельованою і підкреслено умовною ситуацією. А за формою – монологом, на що не дуже лаконічно натякає авторський підзаголовок – “текст для самозакоханого актора”. Цим актором не тільки мислиться, а й виступає політик. Причому відомий, навіть дуже відомий раніше політик, якого в тексті звати Мухал Серийович (ну, Мухал, то нехай собі й буде Мухал, а от Серийович – звучить, здається, благородно, то ж, мабуть, від слова “сер”?). Загребельний віртуозно аранжує імена своїх персонажів, наділяючи їх багатою фонікою і семантикою обертонів.
Поруч із головним “самозакоханим актором” з’являються й інші актори, яких ситуативно величають політиками. І, як не важко здогадатися, не менш самозакохані. Принаймні в інтерпретації тексту під назвою “Кавтаклізма” вони постають цілком театральними постатями, які небезталанно грають свої ролі. Це і Норіса Мишиновна, наставник та духовний учитель Мухала Серийовича, за сумісництвом ще й дружина, і взагалі “жінка, що в рекордно короткий час зуміла остогиднути всім не тільки на одній шостій земної кулі, а на всій земній кулі”, і його головний ідеолог Бляковлєв, який “все життя пропагував ідеї абсолютно ідіотського …-ізму, зробив на цьому кар’єру, добрався до Кремля, до найвищих привілеїв, а тепер заявляє, що він “ізначально” знав про всю шкідливість і навіть злочинність цього вчення”, і молодий, рвучкий політик Заявлинський, у якого на умі завжди і перш за все “міжвнародна евкспертиза” і “Гарвардська школа бізнесу”, і письменник Невпойматов, який уважає себе уповноваженим “найбільшими інтелектуалами планети, учасниками Іссик-кульських зустрічей, членами Міжнародної ради журналу “Иностранная литература”, незалежними геніями”, і… Та усіх і не перелічиш. Позаяк у цьому й немає потреби, бо Загребельного цікавить не так осібність натур та акторів, як їхня приналежність до спільного типажу-клону.
І всі вони, перераховані й не перераховані артисти великого політичного театру, б’ються над одним, майже гамлетівським питанням: що робити? як бути? що ж учинити? Мухалу Серийовичу та їм, його друзям-соратникам. Бо всі словесні спори, дуелі, розбірки, які складають основу “Кавтаклізми”, засновані на суто віртуальній колізії: у Мухала Серийовича вкрали, та ні, навіть безжально й підступно поцупили … геніталії. Ця статева і майже сексуальна колізія, щоправда, з додаванням рельєфного соціополітичного антуражу, суттєво увиразнює колористику текстових реалій. Й усі дійові політичні й навколополітичні особи старанно й пристрасно шукають виходу з цього, відверто скажемо, пікантного становища, в яке авторською волею поставлено творця “перевстройки” (так пишеться-говориться у тексті, з неминуче іронічним додаванням у багатьох випадках літери “в”, – тому й “Кавтаклізма”), Європейського дому, нового союзного договору, Ново-Огарьовського процесу тощо.
“Кавтаклізма” сприймається як реакція на події та процеси, що захопили й перевернули звичний, усталений плин життя-буття на межі 80 – 90-х років ХХ століття. Експресивну тональність тексту посилено публіцистичним стилем із притаманними йому відкритістю погляду й відвертістю слова. У “Кавтаклізмі” вибухово й безжально звучать критичні інтонації, спричинені не так самим фактом соціумної трансформації, як тією спрямованістю, якою відзначалися ці радикальні зміни.
“Кавтаклізма” не лише передає соціополітичні пріоритети Павла Загребельного початку 1990-х років, але й унаочнює його небуденний публіцистичний потенціал, що відзначається злиттям пафосності, інвективності, дошкульної думки й мовностилістичної неординарності. Текст рясно виписаний фрагментами на кшталт “перевстройка, ускорєніє, главсність, нове політичне мишлєніє, оновлена федерація і небувалий розквіт демовкратизації, плюваризації, валютизації, приватизації і всенародної обдирації!”, “мовляв, ніякої перевстройки, а сама пересічка, а в ній було сперва розбалакування, розбазікування, розпатякування, тоді почалося розбазарювання, розтринькування, розмахльовування, після цього настало розруйнування, розбехкування, розшарпування, за яким пішло розсмикування, розхапування, розграбування…”, “я їм увсім подаврував ідею плювралізму, а вони увсі вирішили, що перевстройка – це коли кожен сьогодні говорить провтилежне тому, що казав увчора, кривтикує те, що увчора захищав, відстоює те, проти чого виступав, і виступає проти того, що увчора відстоював, плює на те, на що вчора молився, молиться до того, на що вчора плював”, у яких (фрагментах) те, що називається голосом, образом і навіть нутром автора, не те що неприховано, а виставлено на привселюдний огляд. Оскільки “Кавтаклізма” якраз і писалася для того, щоб із усеможливою та уседоступною повнотою виявити, висвітлити й засвітити ці самі авторські нутро, образ та глас. Ось де Загребельний насолодився драйвом свободи свого тодішнього свідомісного стану, оприявнивши ті експресивні й мисленнєві вібрації, що народжувалися як у головних, так і периферійних зонах його духу.
“Стовпо-творіння” за своєю органікою є текстом-візією, в якому сатирично змальовуються контури й реалії політичної історії ЦЄД (себто, як тлумачиться у цьому тексті, “Центральної Європейської Держави”), що взяла собі й постала “після розпаду Великої Крабовидної Імперії”, а невдовзі узагалі переформатувалася у країну під назвою “Стовполандія” (бо там усе тримається на “стовпах” – от вам і “Стовпо-творіння”). У тексті, що викладає сутність і засади такого знайомого, та ні, навіть рідного нам “стовпо-творення”, буквально за канонами епічної розповіді оприявлено структуру, ієрархію та набір політперсон, що правлять цією “химерною державою”.
З публіцистичним завзяттям Павло Загребельний характеризує політосіб, без яких неможливо уявити політичну історію “Стовполандії”. Це і Стовпулія, яка керує “об’єднаними торговельними системами” й переходить в “опозицію” (або в “жопозицію”, як інколи тендітніше, делікатніше говориться в тексті), й Стовполазенко з “розбійницькими очима і мавпячими щоками” (теж щось вельми знайоме відчувається у цьому імені-позначці), який “накрав міліонів і по панамському паспорту – в Гамерику! А там його – хвать! І в тюрягу. За відмивання брудних грошей”, і Головстовп – тобто головний ідеолог, “олігарх об’єднаний”, який поштиво й старанно “розвинув бурхливу діяльність” у річищі тотального “стовпо-творіння”. Згадується і “маєр … з державної охорони”, який “втік до Гамерики з якимись там компроматами”. Так що у “Стовпо-творінні”, як говорив один із наших очільників, маємо таку політичну реальність, яку маємо. І про яку, завдяки усюдисущим і всезнаючим мас-медіа, були (й залишаємося) незле поінформовані, хоча, за гамбурзьким рахунком, чи й треба нам із такою докладністю знати усі нюанси, деталі й витівки “політкухні”. Сформулюю цю думку під дещо іншим кутом зору: чи знають політики усі особливості нашого життя з такою ретельністю, з якою ми, через усі ці медіа-для-себе і медіа-для-мас, знаємо їхнє.
Одне слово, текст без особливих політичних ілюзій – одні напівпрозорі й абсолютно прозорі алюзії. Його реалії не просто залишаються з нами – вони в нас, у нашому єстві, в нашій ментальності, свідомості, історії. Його політперсонажі чи, радше, політактори продовжують бути навколо нас і або прямо керувати, або підкеровувати нами.
Треба зізнатися: Стовполандія – досить влучна метафора. Без культів і поклонінь ми не можемо. Точніше, поки ще не можемо. Країна – як простора й вигідна для маневрів сцена. Й водночас така потрібна територія задля маніпулювань. Політики – учасники безкінечного шоу, в якому найважчу і найтрагічнішу роль відведено глядачам, себто електорату. Політика – сфера і засіб задоволення власних амбіцій (фінансових, владних, психологічних, психічних, сексуальних, маніакальних – вибір широкий до безмежжя). Влада – продовження політики і водночас безпрограшний, давно відпрацьований об’єкт критики для арт-політиків. Яких зазвичай цікавлять не країна чи електорат, а бажання потрапити в “юродні депитати” (словотворення, як і мовотворення, складає окрему нішу цього тексту). Усе дуже прозоро, як у Загребельного.
Проте “Стовпо-творіння” у зіставленні з “Кавтаклізмою” виглядає дещо поверховою політичної хронікою, в якій художні констатації значно переважають над самобутніми художніми думками. Його фабула розвивається, так би мовити, у напрямі довжини, а не вглиб. Павло Загребельний подає безперечно, дотепний і ядучий начерк Стовполандії та її правителів, але його художнє мислення за межі сатиричного нарису, есею не виходить. Усе ж таки “Стовпо-творіння” доволі умовно можна охрестити романом, якщо врахувати, що романами нині зазвичай називають майже все, що не є безнадійним оповіданням чи новелою. Із романним жанром цей текст найочевидніше споріднює традиційне почленування на низку глав-розділів, кожна з яких покликана відтінити свою, окрему площину в житті божків і державних кумирів “кумедно-химерної держави” (цю характеристику сконтаміновано з тих означень, що варіюються у тексті).
З розвитком подій напруга фабули у “Стовпо-творінні” поволі втрачається. Оповідь набуває ознак монотонного викладу нових фактів і реалій, що абсолютно не поглиблюють і мисленнєво не розвивають образно-сатиричний простір. Уведення інтриги з “опозицією/ жопозицією”, яка бореться з “панівним режимом” і яка “зветься БОС: блок оборони Стовпулії” також не додає тексту смислової свіжості, а тим паче такої нині затребуваної феєричності. Відчувається, що справа із “стовпо-творінням” у Стовполандії наближається до розв’язки, проте яскравими художніми рішеннями, що завжди були властиві манері Павла Загребельного, це не позначено. Текст завершується зі значно меншою виразністю, ніж розпочинався. Та й завершується він штучно – поквапливо і немовби обірвано.
“Кавтаклізма” і “Стовпо-творіння” являють собою жорстку саркастично-політичну прозу. Обидва тексти заряджені бунтом проти політики і політиків, а критичне й сатиричне, ба навіть саркастичне начала в потрактуванні влади нероз’ємно переплелися, заклавши основи ще одній традиції, яку продовжила Марія Матіос текстом “Містер і місіс Ю-Ко в країні укрів. Mr. & Ms. U-Ko in country UA” (Львів: ЛА “ПІРАМІДА”, 2006), що аж палахкотить гротескно-політичними інсталяціями.
Текст Марії Матіос є якщо не політичною, то принаймні духовно-соціумною метафорою і сповнений численних алюзій, проекцій, паралелей, спрямованих на те, щоби передати й відтворити картини, реалії, процеси, які відбувалися й відбуватимуться … ні, безперечно, не з нами, а – в “дивній країні укрів” та з “дивними украми”.
Якщо в “Голій душі”, “Кавтаклізмі” й “Стовпо-творінні” увесь політикум безальтернативно піддається негаційному, вбивчому потрактуванню, то в “Містері і місіс Ю-Ко в країні укрів” ставлення до політикуму не таке однозначне. Більш того, в тексті Марії Матіос є персоналія, яку концептуально подано як не лише політичний, але й моральний ідеал. Ця персоналія і є, власне, семантичним концентром подій та реалій тексту. Саме навколо неї – Улі Милашенко, яка зростала “серед неонових вогнів великого міста Борисфенополя” (тут виділено Марією Матіос – Я.Г.) і яку в тексті емблематично називають і Дюймовочкою, і парфумерною принцесою, і Джейн Ейр Бонд 007, і Шовковою Леді, розгортаються усі основні колізії та зіткнення.
Марія Матіос вдається до цілковито неоромантичної опозиції, протиставляючи Улі – Шовковій Леді решту “укрівського” політикуму. За концепцією тексту, основу цього політикуму складають “чоловічий гурт”, “чоловіче товариство”, “чоловіче коло”, а якщо жорсткіше, то “чоловіче плем’я укрів” або навіть “чоловіча зграя”. В оцінці представників “чоловічого племені укрів” письменниця демонструє не слабшу саркастичну енергетику, ніж Загребельний при характеристиці основних “стовпо-творців”.
Представляючи “чоловічу зграю”, яка в тексті наділена всіма мислимими й немислимими гріхами, Марія Матіос оприявлює достеменну віртуозність у володінні саркастично-іронічною тональністю, а її мініпортрети є чи не найвиразнішими фрагментами тексту. В чому, думаю, не важко переконатися: Леонід Другий Кудла – “хронічний Цицерон мислі, космопідкорювач, соліст-гітарист, модерний Ларошфуко афоризмів, першопрохідник французького алфавіту в системі НАТО, свистун, преферансист”, Мітя Якунович – “надія всіх без’язиких, безголових і безшабашних, триразовий чемпіон у номінації сидіння на двоярусних полицях, двічі професор, прихований адепт Михайла Грушевського, збирач країв і теренів, жертва Станіславської курки-несучки, Шварценегер зубодробильних боїв, хрещений батько Анни Ахметової”, Сашко Буй-Тур-Чинов – “ілюзіоніст страху, просто професор, нишпорка і защіпка, чотар кришувальників і погромник “дахів”, дозорець обмінних пунктів і пастух любих друзів”. Але, як-то кажуть, це ще не все, перелік незчисленних чоловічих достоїнств триває і скільки притлумлених емоцій, сплесків, вибухів містять штрихи до наступних чоловічих образів-типів: Серж Кідалов – “арифмометр і цербер транзитних серверів, підрахуй живих, мертвих і ненароджених”, Микола Юленко – “неперевершений ді джей, коментатор футболу, диригент співу “Євро-сліпота-0005”, Ромко Звабич – “незабудько власних університетів”.
І хоча в тексті згадуються окремі жіночі постаті, такі як, діва Інна Деві Христос Богоявленська – “носійка автентичного волосся і власниця погляду паралітичної дії”, Раїса Муромцева – “мати Тереза ув’язнених і ескулапіха здолров’я конкурентів”, Тама Підшкуратова – “сестра милосердя для вибраних кардіохворих і гіпертоніків, єдина прометеє-жінка”, ментально, блоково вони теж входять до “чоловічого гурту” і знаходяться по той бік тих, хто об’єднався заради боротьби з Улею Милашенко, яку, в сміливо екстравагантному зіставленні з Жанною д’Арк, потрактовано як рятувальницю “дивної країни укрів”. На відміну від Загребельного, Матіос постійно натякає на “світло в кінці політичного тонелю” і врешті утверджує цю свою думку-тезу. Й хоча це “світло” романтично, якщо не сказати наївно пов’язується з однією-однісінькою політперсоналією, все ж саме воно визначає патос текстових поворотів, яким наскрізь просякнутий цей текст.
Поетом давно мовлено, що “велике бачиться на відстані”. Немає потреби піддавати сумнівам цей постулат. Проте ризикну висловити два твердження як узагальнювальні пропозиції. Перше: постать Павла Загребельного у форматі другої половини ХХ – початку ХХІ століть можна співвіднести хіба що із значенням Івана Франка для своєї доби. І друге: Загребельний поки що є чи не найбільшим прозаїком за всю історію української літератури. Й до такого висновку мене спонукають його останні твори, написані пристрасно, концептуально, симфонічно.

Ярослав ГОЛОБОРОДЬКО,
доктор філологічних наук, професор

Журнал “Сучасність” видається за сприяння Голови Громадського руху “За Україну!” В’ячеслава Кириленка